Las piezas de este álbum fueron estrenadas en IMPA La Fábrica Ciudad Cultural, apenas unos meses antes del estallido del 2001. Las versiones estéreo y binaural para esta edición virtual fueron realizados utilizando los másters multicanal originales.

La Bonaerense/La Federal fue realizada a partir de grabaciones de las comunicaciones entre el Comando Central de Policía y los agentes en la calle.

UOM utiliza la resíntesis de un sonido metálico para proponer un viaje al interior de la maquinaria metalúrgica y política, poniendo en crisis la noción de representatividad.

The pieces on this album were premiered at IMPA La Fábrica Ciudad Cultural, just a few months before the outbreak of 2001 in Argentina. The stereo and binaural versions for this virtual release were made using the original multi-channel masters.

La Bonaerense/La Federal was made from recordings of communications between the Central Police Command and the agents on the street.

UOM uses the resynthesis of a metallic sound to propose a journey inside the metallurgical and political machinery, putting the notion of representativeness in crisis.

Composición, mezcla y masterización Music, mixing and mastering
NICOLÁS VARCHAUSKY [track 1] en at Estudios Inkilino
JUAN PAMPIN [track 2] en at DXARTS, University of Washington.

Grabación Ambisonics Ambisonics recording
JOE ANDERSON [track 2]

Imagen de tapa Cover image
PABLO ZICCARELLO

Texto Liner notes
PABLO FESSEL

Producido por Produced by
NICOLÁS VARCHAUSKY & JUAN PAMPIN

Con el apoyo de With support from Programa de Investigación I+D STSEAS (Escuela Universitaria de Artes-Universidad Nacional de Quilmes) y and DXARTS, University of Washington.

La estrella federal Federal star Pablo Fessel

Pocas expresiones musicales tienen tanto volumen, en el sentido plástico del término, como las obras que incorporan el espacio mismo en el que suenan como parte de su material. Esa espacialidad, que resulta de un juego con la disposición de los parlantes en la versión de concierto de La Estrella Federal, subsiste en el disco como una intuición. Pero hay una espacialidad de otro tipo en La Bonaerense/La Federal, reducida hasta lo abstracto, que opera en un plano figurado, una línea inasible, como la que interviene en los conceptos de la geometría, que separa un adentro y un afuera respecto del significado de las palabras que proveen el material sonoro. Esas palabras provienen de una intromisión en las comunicaciones radiales de la policía. Los mensajes abren una ventana a una geografía y un campo de sucesos cotidianos observado desde una perspectiva particular –orientada a lo sospechoso, lo ilícito, lo punible– pero iluminan también, sobre todo, lo oscuro, lo ominoso de esa perspectiva y de su mismo vocabulario. La incomodidad que provee la obra no deviene sólo de la confrontación con lo sórdido, sino que tiene un aspecto eminentemente estético: lo híbrido de una escucha que no se deja instalar de uno u otro lado de lo “puramente” musical. La obra expone una tensión relacionada con la inteligibilidad intermitente del sentido, que resulta de un procesamiento sonoro que superpone los planos y desdibuja las voces hasta transformarlas en sirenas, ruidos o instrumentos fantasmagóricos; una interrogación por lo propio de lo artístico frente a la materialidad preservada de la palabra –preservada hasta en la degradación acústica propia de su origen radioeléctrico. El trabajo de Varchausky remite a una tradición de la electroacústica en la que el significado lingüístico, con todas sus implicancias referenciales, no queda completamente excluido de la construcción musical ni relega la materialidad sonora al plano de la ilustración.

Como en el libro de Walsh, UOM comienza por el final: el silencio que sigue a las últimas palabras de Rosendo García. De ese silencio emerge paulatinamente un sonido metálico que crece en intensidad y modula. La remisión alegórica al taller metalúrgico se desdibuja por ese crescendo y la diferenciación tímbrica, pero no se disuelve por completo. Pampin trabaja en la ambigüedad de la frontera entre sonido musical y ruido heterónomo, entre la inmanencia estética y la referencia documental, análoga a la que Walsh instala entre la escritura ficcional y la crónica en ¿Quién mató a Rosendo? La modulación –presente en el significante del título de la obra, onomatopeya y sigla a la vez– opera como una lupa tímbrica y temporal –por la lentitud y gradualidad extrema aplicadas al incremento o la recesión dinámica– que destaca, extrae selectivamente unos u otros parciales de la complejidad del espectro. Se trata de un proceso de descubrimiento, análogo al de la investigación periodística. La analogía se vuelve imperceptiblemente referencia explícita: la metamorfosis tímbrica deja emerger el sonido de una máquina de escribir y poco después, susurrado, el texto del comienzo del décimo capítulo del libro. La inversión se completa: al final está el origen. Tras la cita de las palabras de Rosendo cesa el sonido de la máquina y, algo más tarde, toda forma de sonido. La obra, un extenso arco ininterrumpido, se extingue en el silencio como una resonancia.

Few musical expressions have such volume, in the plastic sense of the term, as works that incorporate the very space in which they sound as part of their material. That spatiality, which resulted from playing with the arrangement of the speakers in the concert version of La Estrella Federal, subsists on the album as an intuition. But there is a spatiality of another type in La Bonaerense / La Federal, reduced to the abstract, that operates on a figurative plane, an elusive line, like the one that intervenes in the concepts of geometry, that separates an inside and an outside with respect to the meaning of the words that provide the sound material. Those words come from an interference in the police radio communications. The messages open a window to a geography and a field of daily events observed from a particular perspective –oriented to the suspicious, the illicit, the punishable- but they also illuminate, above all, the dark, the ominous of that perspective and its vocabulary. The discomfort generated by the work does not come only from the confrontation with the sordid, but also has an eminently aesthetic aspect: the hybrid quality of a way of listening that does not allow itself to be installed on one side or the other of the “purely” musical. The work exposes a tension related to the intermittent intelligibility of meaning, which results from a sound processing that superimposes the planes and blurs the voices until they are transformed into sirens, noises or phantasmagorical instruments; an interrogation of the artistic itself before the preserved materiality of the word – preserved even in the acoustic degradation typical of its radiophonic origin. Varchausky’s work refers to a tradition of electroacoustic music in which linguistic meaning, with all its referential implications, is not completely excluded from musical construction nor does it relegate sound materiality to the level of illustration.

As in Walsh’s book, UOM begins at the end: the silence that follows Rosendo García’s last words. From that silence gradually emerges a metallic sound that grows in intensity and modulates. The allegorical reference to the metallurgical workshop is blurred by this crescendo and the timbral differentiation, but it is not completely dissolved. Pampin works on the ambiguity of the border between musical sound and heteronomous noise, between aesthetic immanence and documentary reference, analogous to the one that Walsh installs between fictional writing and chronicle in Who Killed Rosendo? Modulation –present in the signifier of the title of the work, onomatopoeia and acronym at the same time– operates as a timbral and temporal magnifying glass – due to the extreme slowness and gradualness applied to the dynamic increase or recession – that stands out, selectively extracts one or the other partial of the spectrum complexity. It is a process of discovery, analogous to that of journalistic investigation. The analogy imperceptibly becomes an explicit reference: the timbral metamorphosis lets out the sound of a typewriter and shortly after, whispered, the text of the beginning of the tenth chapter of the book. The investment is completed: at the end is the origin. After the quotation of Rosendo’s words, the sound of the machine ceases and, a little later, all forms of sound. The work, an extensive uninterrupted arc, is extinguished in silence like a resonance.